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李叔同的文化结构与文化人格

编辑:赵大民 录入:qry 来源:中华读书报 2015-03-20 10:40:54 

  一个人生时能虑及死,这并不足奇。但在死后犹能凭借生前的超常智慧给世人留下许多思索和盲点,扑朔迷离,如真如幻,这就非哲人所不能为了。

  李叔同1918年以盛年出家,当时曾震惊整个知识界,也给后世留下一个谜。24年后,距他63岁生日还差10天的时候,功德圆满,安祥圆寂于福建泉州不二祠温陵养老院,时间是1942年10月13日。临终前写“悲欣交集”四字,以为绝笔。且预作遗书、遗偈数通,于弥留之际分发示友。其偈云:“君子之交,其淡如水,执象而求,咫尺千里。问余何适,廓而亡言,华枝春满,天心月圆。”其生其死,都充满了诗意和神秘色彩,仿佛一切都是事先设计好了的,又仿佛是演完了一场人生大戏,在人们还没有品评出韵味的时候,便卸妆收场了。

  一个人生时能虑及死,这并不足奇。但在死后犹能凭借生前的超常智慧给世人留下许多思索和盲点,扑朔迷离,如真如幻,这就非哲人所不能为了。弘一法师终其一生,凡在俗39年,在佛24年,活得虽非轰轰烈烈但却光明磊落,潇洒飘逸。一生充满离奇,一生行谊便是一本没有写完的哲学。正如他的好友夏?尊在《弘一大师永怀录》的序言中所概括的那样:“综师一生,为翩翩之佳公子,为激昂之志士,为多才之艺人,为严肃之教育家,为戒律精严之头陀,而卒以倾心西极,吉祥善逝。其行迹如真而幻,不可捉摸,殆所谓游戏人间,为一大事因缘而出世者耶?”这便是当时知识界对李叔同——弘一大师的看法。这里有崇敬,有叹惋,有困惑,有猜测,甚至有误解,有演绎,有讹传……有的以管窥豹,试图通过李叔同某一时期的言行,形而上地诠释其一生行止,不免得出许多荒唐的结论。就以他的出家而言,他从赫赫朱门到寂寂佛门,从翩翩浊世佳公子到戒律精严的苦行僧,所谓“朱门年少空门老”,这种巨大的生命跨越,超常的生活反差,许多人觉得不可思议。于是便引发了种种说法:什么家庭影响说,理想破灭说,经济破产说,性格变态说……等等。这些说法大都以某一事实(或现象)为依据,加以逻辑推理,想象大于求证,看似有一定道理,往往以偏盖全,似是而非,攻其一端,不及其余。甚至诸说互相抵牾,互相驳诘,夏虫语冰,终不能自圆其说。

  综观李叔同的一生,虽然用他自己的话说是“遍走天涯”,但他走来走去也没有走出文化天地。他始终是一个文化人。就是出了家以后也还是一位文化和尚(见黄福海《弘一法师与我》)。他用文人的才情与习性接会前人,啸傲当世。如果我们抛开他的一些烦琐身世,着重从文化传统和文化站位上来理解他的出家,是否更接近客观实际呢?

  李叔同的文化知识结构,大抵由三方面构成:一是儒文化,也就是传统文化。二是新学、或称民主文化。三是洋文化。

  从我接触的史料来看,李叔同的文化知识结构,大抵由三方面构成:一是儒文化,也就是传统文化。包括经史子集、诗词歌赋、金石书画,乃至八股文的范文。《格言联璧》、《古文观止》、“四子书”等。这是他十八岁以前所学,是他文化结构中最基本的东西。这一时期他还受教于赵幼梅、唐静岩等津门耆宿,与严修、周啸麟、王仁安、王吟笙等有文字交往,这些都深刻地奠定了他的传统文化的根基。二是新学、或称民主文化。包括康有为、梁启超的政治思想;严修、蔡元培的教育思想;柳亚子、严复等人的社会思想。这一部分主要是他到上海以后在城南文社,特别是进入南洋公学时所受到的教养,后来影响了他的爱国思想和教育思想。三是洋文化。这部分主要指他留学时期通过日本所接触的西方文化。这里包括西方美术(塞尚等人的画风),西方音乐(合声配器以及移植奥尔德等人的乐曲)、西方戏剧(研读原文莎士比亚剧作,演出小仲马的《茶花女》)等。这诸种文化麇集一身,互相渗透、侵寻、碰撞,构成他文化结构的兼容性和复杂性。这种特殊的文化心理结构,使他一开始就不像梁启超、蔡元培那样对文化建设有什么宏图大略,他更多的是注重文人的自我完善和自我关怀。所谓“以美淑世”、“以善达人”,实质上就是传统知识分子的“达则兼济天下,贫则独善其身”。他在引进西方艺术(音、美、戏)上开一代风气之先,但他骨子里始终流淌着传统文化的血液,他对它们热衷留恋,一往情深,构成他文化思想的主干。即使从日本留学归来,在艺术教学上尝试了许多超前的方法和手段(包括画人体模特儿),但他在学生中的印象,仍然是一个传统文人的形象。他“穿一身布衣:灰色云章布袍子,黑布马褂,然而因他是美术家,衣服的形式很称身,色彩很调和,所以虽然布衣草裳,还是风度翩然。”(见丰子恺:《李叔同先生的爱国精神》)一个人的风度,就是他的精神世界的外延,李叔同以才情入世,以诗文会友,以真知育人,在天津在上海在杭州始终如一,这是他的文化学养最完满的体现。

  文化铸造了他的人格,而成熟的人格又推进了他对深层文化底蕴的探求。他从儒到士到佛,在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。他多才多艺,和蔼慈悲,克己谦恭,庄严肃穆,整洁宁静。他中年以后顿悟前非,处处避世绝俗,又无处不近乎人情。他对美术家丰子恺、音乐家刘质平的培养和造就,为师为友,都体现了传统文人的典范。由于他性格内向,过分追求自我完善,所以在他生存的那个时代,自然不为世俗所见容。他的大彻大悟,就意味着对人生的大弃大毁,他在虎跑寺一绝红尘,恰如广陵绝响,充满了人世沧桑的悲凉韵味。

  他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境,使听者感到既生动又容易理解;说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。两只话筒对接,传出的是同一个旋律,同一个宗旨。

  他是一个身体力行的人,一切嘉言懿行都出自他的善良的本性。我曾经注意他晚年讲经和开示佛徒的讲稿,这些,同他当年的讲课一脉相承。尽管所讲内容和对象不同,但他作为一位宣讲者,要把自己的知识和义理传授给世人,在这一点上佛堂和课堂几乎没有什么区别。这里有两个现成的例子。一是法师的书法弟子黄福海,他在《弘一法师与我》一文中,记述1939年冬与弘一法师在泉州承天寺的一次谈话,其中一段说:“我曾这样大胆地问法师:‘您虽是出了家不愿再谈艺术,但在我心目中老是认定法师是一位艺术家。……我始终从艺术观点来瞻仰法师。法师在所著《佛法十疑略释》一书中,论佛法非迷信、非宗教、非哲学等等,独未说到佛法非艺术。我可不可以这么说:佛门中的生活,也就是艺术的生活呢?’法师点点头说:‘各人的观点不同,也可以这么说。’”这段谈话里,可以清楚地看到法师已然默认了佛家生活与艺术生活的关系。二是法师晚年在厦门南普陀寺佛教养正院给学徒作开示,在讲到书法艺术时,他说:“我觉得最上乘的字,或最上乘的艺术,要从佛法中得来,从佛法中研究出来。所以诸位学佛法有一分地深入,那么字也就会有一分的进步,能十分地去学佛法,写字也可以有十分的进步”。这里他干脆把书法与佛法、学书与学佛完全看作一回事了。难怪当时的人们总是带着三分佛陀七分艺术的眼光去看他。他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境,使听者感到既生动又容易理解;说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。综观李叔同的一生,似乎一直是用自己的生命之音,向世人召唤救世之道。两只话筒对接,传出的是同一个旋律,同一个宗旨。

  从李叔同的人生道路上,我们发现世上的文人与艺术家,是最容易与佛法接近的,古今中外,不乏其例。因为这两种人都富于智慧和感情。富于智慧便容易参透人生、了事如幻;富于感情便容易体物多变、悟世无常。所以编《文选》的昭明太子精通佛法;作《文心雕龙》的刘勰,后来出家当了和尚。善书的王右军,善画的顾恺之,擅诗的贾岛,工诗擅词的苏轼……都与佛学有很深的渊源。以此看李叔同的出家,似乎也不难找到一条必然而不期然的轨迹。一个人在个人奋斗的鼎盛期突然收下风帆,或许更能体现他的生命的辉煌。

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